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网站:http://www.GZ-020.cn 时间:2018-1-15  Q贝网

法国新古典主义雕塑是由意大利人卡诺瓦和他的学生传来的。卡诺瓦访问过法国,对法国雕塑界影响巨大,许多法国雕塑家到罗马法兰西学院学习过,他们也成为新古典主义雕塑的忠实传播者。在法国大革命前后,曾在罗马法兰西学院学习过的亨利·姆尔西埃·特巴底(1771—1825)和查理曼·安东维奴·卡拉曼尔(1776—1821)较为著名,他们为法国政府创作的将军像和寓意像,都显示了卡诺瓦艺术风格的影响。

拿破仑失败后,波旁王朝复辟,国力也随之衰弱,雕塑家们要向以往那样从国家得到订件变得不太容易。路易十八的新政府需要宣扬往日皇室的光荣,雕塑家们不管政见如何,都必须努力恢复过去的法国风格。

在法国大革命中,所有的皇室骑马像都被摧毁,复辟后的波旁王朝准备将它们重新恢复起来,如《亨利四世》青铜像就是佛朗索瓦·勒莫特根据1614年的原作重新制作的。

19世纪上半期,在新古典主义雕塑失去发展活力的时候,浪漫主义雕塑出现了,并在20至40年代期间发展到了顶峰。浪漫主义雕塑发展的中心在法国,但德国和英国也受到了一定的影响。浪漫主义雕塑的最大特点是它强调雕塑家主观情感的抒发和追求雕塑的绘画性效果。浪漫派雕塑最重要的代表人物是吕德。19世纪上半期除吕德外,法国还有一些活跃的浪漫主义雕刻家,其中以动物雕刻著名的巴耶和肖像雕刻家大卫·丹热及布列奥等人的成就最引人注目。

法国浪漫主义雕塑家吕德(Rude,1784—1855)是一个煅冶作坊主的儿子,少年时代他一边在父亲的煅冶工房里劳动,一边在家乡提乔的美术学校里学习雕刻。铁工的劳动的热烈情绪融入了吕德后来的雕刻作品当中。

23岁时吕德来到巴黎著名雕刻家皮埃尔·卡特里埃的工作室学习。之后他先后两次获得了罗马奖,但因资金短缺而未能到意大利去留学。吕德在帝国时期,出于对拿破仑的崇拜,曾在拿破仑身边工作过一段时间,波旁王朝复辟后,他为了自身安全到比利时躲避了一段时间。

吕德《马赛曲》经过12年的流亡,吕德回到法国,他在1830—1831年的沙龙中展出了石膏像《拿波里少年渔童》,引起很大反响,两年后他完成了这件作品的大理石像。这件作品题材新颖,富有独创性,是吕德最初的浪漫主义作品。

而令吕德名垂千古的作品——法国明星广场凯旋门上的高浮雕《马赛曲》。原本吕德受命以拿破仑从埃及凯旋为主题在凯旋门上做一组浮雕,他最初构思了四个草图:《出发》《归还》《保卫国土》《和平》,但最终未能实现,只做了《出发》,另外三件由其他雕塑家来做,结果显得支离破碎,使吕德大为不满,愤而以《马赛曲》取代了《出发》这个名称。吕德所作的著名高浮雕《马赛曲》是一座歌颂法国革命的纪念碑,它磅礴的气势非常震撼人心。艺术家将一座石墙变成了一个英雄史诗般的幻想,织成火焰般的意境。《马赛曲》被安放在法国明星广场的大凯旋门上,是法国人爱好自由的象征。

《马赛曲》中的人物并不多,有六名志愿兵和寓意女神共同组成。表现志愿军在女神的指引下不畏艰险和死亡奔赴前线。马赛曲的构图独具匠心,吕德巧妙地运用了联想和呼应的手法,人物互相半掩着,这样就把所有的人物都编入了一个复杂的构图中,人物的动作强烈,而且姿态各异,但是结构明确严谨。由于人物的彼此交错遮掩,整个队伍仿佛活动起来,有如一股势不可挡的人流,从平面的墙上向观众涌来,使人有种向上升腾的感觉。另外值得注意的是雕塑中所有道具的细节,如长枪头上的雄鹰、愤怒长嘶的马头、军人胸前的狮爪、盾牌上的狮形立体图案,都与人物融为一体,增加了雕塑的感染力,渲染了气氛,既烘托了千军万马之势,又保持了稳定和完整统一。这座雕塑被法国视为民族的象征与骄傲。

在完成《马赛曲》后的20年中,吕德还创作了《圣女贞德》(1852,现藏卢浮宫博物馆)、《涅耶元帅》(1853)等著名作品。这些作品为吕德赢得了极大的荣誉,1855年的万国博览会上,吕德获得了金质奖章。同年11月,这位72岁的伟大雕刻家与世长辞。

安托瓦涅—路易·巴耶(Antoine Louis Barye,1796—1875)出生于巴黎的金工艺人家庭,从小向父亲学艺,对雕刻有着浓厚的兴趣。1815年他曾在画家格罗的画室中学习过一段时间的绘画。1818年他进入美术学院,试图获得罗马奖但未能成功。1831年他开始为金匠在珠宝上做小型动物模型,同时将业余时间全花在巴黎动物园里画速写、学习动物解剖。在1831年沙龙中展出了他的作品《老虎吞食恒河鳄鱼》并获得了成功。而后,他于1833创作的《狮子撕碎巨蛇》再次震惊了沙龙。他的这件作品具有象征意义:狮子象征人民的力量,而巨蛇代表波旁王朝的恶势力。法国政府为秋勒公园订做了这件作品的青铜像。那时,由于政府不再作雕塑家们的保护人,巴耶只得靠向私人收藏家出售小型青铜雕塑维持生计,后来他自己建立了铸造厂。除了动物题材的小型青铜像外,巴耶的作品还有取材于古典神话的《德修斯和米诺陶》、卢浮宫博物馆“钟亭”上的《拿破仑控制历史和艺术》的柱础和《拿破仑骑马像》。

大卫·丹热(David’dAngers,1788—1856)是一位肖像雕刻家和徽章雕刻家。大卫·丹热青年时代受过严格的学院派训练,并受卡诺瓦的影响较深。他对民主主义和现实主义抱有坚定的信念,在艺术上追求富于感情的表现手法。作品宏伟、壮烈,主要是用肖像、浮雕、胸像的形式表现民族人物,并且往往采用裸体的形式。

巴耶《狮子撕碎巨蛇》作为一位肖像雕塑家,丹热认为一座雕像的外表可以反映出人物的灵魂,每一座肖像都是天才的纪念碑。他的代表性的肖像作品有表现争取希腊自由的《女英雄玛尔可·波查里斯雕像》(1827)、具有希腊风格的《雨果胸像》,巴黎圣贤祠三角墙浮雕《祖国,伴随自由和历史而产生的祖国,赐予自己的伟大儿女万古长春》(1837)则表现了一群法国人从祖国手中接受花环。

丹热所作的肖像雕刻中的很大一部分是青铜徽章,有500多个,其中主要是表现与他同时代的艺术家和思想家的。在伟人圣贤祠中保存着当热所作的大革命中的许多重要人物像章。

丹热做雕像通常都是依照真人创作,不得已时才利用资料来作,而为了创作一些人物肖像他甚至要出国访问,如作《歌德像》时(1833),他就亲自到歌德的故乡去考察了一番。从米拉波到青年拿破仑,对于这些早已去世的人物,丹热只好依照一些形象资料来进行创作。

卡尔波《舞蹈》詹姆斯·普拉迪埃(James Pradier,1790—1852)是瑞士人,但他的艺术生涯是在法国度过的。他曾在罗马法兰西学院学习,是学院派雕刻的代表人物。七月革命前他是新古典主义者,1830年后他成为浪漫主义者。他的作品有《三美神》、《卢梭像》,他的《坐着的土耳其宫女》接近干安格尔绘画的风格。

奥古斯特·普列奥尔特(Preault,1809—1879)也是浪漫派雕塑的著名代表人物,他的作品反映了当时法国社会的各种思潮,其构图富有戏剧性。1834年他在沙龙展出了浮雕《屠杀》。

卡尔波(Carpeaux,1827—1875)出身于石匠之家,他曾在吕德的工作室学习,后来进入了巴黎的美术学院。21岁时卡尔波创作了他的成名作——以《神圣的人民同盟》为主题的柱头雕刻。1854年他获得罗马奖,到罗马逗留了5年,对古代雕刻进行了深入研究,并对文艺复兴时期的雕塑十分倾心。在意大利期间他卡尔波《世界的四个部分》的艺术风格发生了变化,他创作了《那不勒斯渔民的孩子》《维柯尼诺和他的孩子们》,这些作品在罗马受到欢迎,但回到巴黎后由于不合学院派的趣味而遭到冷遇,但卡尔波由于得到了公主马乔顿的支持,而得到了宫廷雕塑家的职位,从而使他有机会施展才华,他为卢浮宫所作的装饰雕塑《花之妇神》使他声名大振。卡尔波晚期创作了《舞蹈》和《世界的四个部分》。《世界的四个部分》是卡尔波为巴黎天文台中心公园创作的雕刻。作品分为两大部分,下面的底座部分是八只海龟和海马,神态生动,造型庄重典雅,它们的上面是作品的主要部分,高高的台座上站立着四个象征着世界四个部分——欧、亚、美、非洲,即欧洲人、亚洲人、美洲人、非洲黑人典型的女性人体,她们的头上顶着硕大的天球仪。

19世纪下半期以罗丹为首的法国现实主义雕塑家,将法国雕塑推向了新高峰,并对欧洲雕塑产生了巨大影响。罗丹、马约尔、布德尔被誉为欧洲雕塑的“三大支柱”,这三位雕塑家的创作是跨越世纪的,但通常将他们作为19世纪的雕塑家。在三位最负盛名的雕塑家身后还有一批成就卓著的雕塑家,他们也创作出许多富于艺术个性的作品,这些雕塑家包括达鲁、蓬朋、克罗岱尔等。

达鲁《农民》达鲁(Aime—JulesDalou,1838—1902)出身工人家庭,他的父亲是坚定的共产主义者,达鲁也是一位为共产主义理想而献身的革命艺术家。达鲁很早就显露了艺术才华,受到浪漫主义雕塑家卡尔波的赏识和指点。他15岁进入美术学校,从师雕塑家约瑟夫·杜勒。1871年巴黎公社期间,他成为公社艺术委员会委员,同著名现实主义画家库尔贝一起工作。巴黎公社失败后,他被判处无期徒刑,因此逃亡英国。他在英国的艺术创作深得英国人的喜爱,成为英国皇家美术学院的雕塑教授。在这段时间中,他不忘共和国理想,一直在构思共和国主题的大型纪念碑。当法国反革命的声浪逐渐平息,巴黎市政府开始征集共和国纪念性雕刻时,达鲁送去他的构思,获得了肯定。1879年法国大赦,达鲁重返祖国,1899年完成了大型群雕“共和国的凯旋式”,这件雕刻被竖立在民族广场上。1883年达鲁还创作了浮雕《共和国》及表现1879年法国大革命时期的英雄米拉波的雕塑作品。在这些作品中,达鲁表达了他对于共和国理想不渝的赞美。此外,达鲁还想创作一个《工人纪念碑》,但没有完成就去世了,仅留下他为纪念碑构思的一系列劳动者的形象《播种者》、《农民》、《浚河工人》、《铸工》等。达鲁崇尚巴洛克艺术风格,因而他的作品有一种富于动势的宏伟气派和华美细致的形式,他的作品比之罗丹的作品更为传统,因而也更易被人们所接受,在罗丹屡遭反对和责骂时,达鲁却一直受到欢迎。

法国雕塑家奥古斯特·罗丹(AugusteRodin,1840—1917)是欧洲雕塑史上继米开朗琪罗之后最具世界性影响的雕塑大师。他是古典主义雕塑的景后一位大师,同时又为现代主义雕塑开启了新的道路。

罗丹出身于贫穷的基督教徒家庭,他早年的艺术道路也充满了艰辛和坎坷。罗丹从小热爱美术,后来进入巴黎工艺美术学校,在这里,他的启蒙老师普通美术教员荷拉斯·勒考克鼓励罗丹忠实于真正的艺术感觉,不要按照学院派的教条去循规蹈矩,他的这种教导影响了罗丹一生。在这段学习期间罗丹常去卢浮宫临摹大师的名画,但由于没钱买油画颜料,他只好转学雕塑,勒考克介绍他到著名的动物雕塑家巴耶那里去学习,使他受到了良好的基础训练。三年后罗丹投考巴黎美术学院,但落选了,此后两次投考也没有被录取。这对立志成为雕塑家的罗丹是一个沉重的打击。失望的罗丹进入修道院要做一名修士,明达的修道院院长认为罗丹很有才气,劝说他还俗继续他的雕塑事业。年轻时的罗丹为了生计,不得不在当时学院派雕塑家卡里埃—贝勒斯的工作室中当助手,按照卡里埃的风格制作雕塑,然后刻上卡里埃的名字卖出去。这样的生涯持续了3年,它使罗丹的双手变得越来越灵活有力了。1870年普法战争爆发后,罗丹来到比利时,他在那里又做了一段时间的建筑装饰雕刻。之后他依靠积蓄来到意大利。

罗丹《青铜时代》意大利之行使罗丹领略了米开朗琪罗艺术的风采,米开朗琪罗的创造精神激发了罗丹蓄积已久的创作冲动。他回到比利时后,用一年半的时间创作了《青铜时代》(1876—1877,石膏;1878,青铜)。这件雕刻高175厘米。它原题为《受伤的战士》,雕像手中原来拿着棍子,后来罗丹接受了别人的建议,将雕像手中的棍子去掉,并将雕塑易名为《青铜时代》。青铜时代是继石器时代之后的人类的早期阶段,这个名字,使这件雕塑具有了象征人类的最初觉醒和摆脱蒙昧的深刻精神含义。罗丹塑造的这个裸体男青年,仿佛刚刚从睡梦中醒来,他的头微微后仰,睁大眼睛望着天空,具有一种天真的神态。这位裸体青年的体型完美匀称,躯体和双腿平滑而优美,身体富有弹性,像是具有真实的呼吸和血脉流动,充满了生命活力。这件雕刻以惊人的真实性向陈腐的学院派雕刻提出了有力挑战,由于这件雕刻如此真实,以至于这件雕刻被送到官方沙龙展览时评审委员会认为这件雕刻是从真人身上翻下来的模子,他们对罗丹进行了无情的嘲笑,并将雕塑搬出了展览厅。但风波最终过去了,罗丹的这件雕塑被重新展出并被法国政府收购,这次事件也使罗丹一下子成为全法国知名的人物。

罗丹《地狱之门》《青铜时代》之后,罗丹又创作了《施洗者约翰》(现藏巴黎罗丹博物馆,作于1878)。在这件作品中罗丹的艺术风格更加成熟。这座雕塑表现了圣经中记述的狂热信徒和受难者约翰。罗丹认为人体是生命的象征,他将约翰塑造为裸体的形象,约翰是上帝福音的传播者和创造者,他的全裸体并没有让人感到亵渎,人们反而在约翰的裸体中感受到了他全部的忠贞和赤诚。约翰的身体瘦劲而强健,他绷紧的肌肉的起伏,造成了光影闪烁的效果。他张着嘴,挥动着的手臂,大步迈向前方的双腿,似乎是在坚贞不渝的信仰的支撑下,拥有永不枯竭的热情和活力。罗丹在这件雕刻中不再像《青铜时代》中那样注重对人体细节的精确刻画,而开始运用粗犷的“笔触”即雕塑的“塑痕”作为造型的手段。《施洗者约翰》在雕塑手法上较《青铜时代》显得更为潇洒奔放。

1880年法国政府委托罗丹为即将动工的法国工艺美术馆的青铜大门做装饰雕刻。罗丹在构思这件作品时首先想到的吉贝尔蒂为佛罗伦萨洗礼堂所作的青铜浮雕大门“天堂之门”。他决定以但丁的《神曲》中的《地狱篇》为主题,创作一件人间地狱的雕塑——《地狱之门》。

罗丹40岁起开始创作《地狱之门》,直到1917年去世为止,他都认为自己没有很好地完成这件作品。在他接受任务后的27年的时间中,罗丹将主要精力投入到这件作品的创作中。他每天工作十六七个小时,有时还要长。法国政府拨给他一笔款项和一座大工作室,罗丹自己又另外租了两间工作室,他轮流在3个工作室里工作,以便同时进行数个创作。《地狱之门》激发了罗丹无边的想像力,在完成这件创作的过程中,他在雕塑技巧方面也达到了登峰造极的水平。罗丹为《地狱之门》创作了数不清的各种雕像,这些雕塑中包括了罗丹一些相当著名的作品,如《思想者》《三个影子》《吻》《亚当》《夏娃》等。《地狱之门》成了展示罗丹雕塑艺术的大舞台。

罗丹《思想者》罗丹《三个影子》在《地狱之门》以前的建筑装饰雕刻通常都是按照雕塑所表现的故事情节,将构图进行平均的分割,在布局上较为规整。而罗丹将《地狱之门》整个作为一个大构图、并且只表现了一个地狱的主题:“你们来到这里,放弃一切希望!”这件雕塑整个看去,铺天盖地而来,187个人体疾风暴雨般地交织在一起,在大门的每个角落都拥挤着落入地狱的人们。整个大门平面上起伏交错着高浮雕和浅浮雕,它们在光线照射下、形成了错综变幻的暗影。使整个大门显得阴森沉郁,充满无法平静的恐怖情绪。

罗丹《加莱义民》《地狱之门》的门楣的上方是三个模样相同低垂着头颅的男性人体,被称为《三个影子》(《三个影子》后来被制成了高192厘米的青铜群雕),他们的视线将观者的目光引入“地狱”。门楣下面的横幅是地狱的入口,即将被打入地狱的罪人们在做着最后的痛苦挣扎;横幅的中央是一个比周围人体的尺寸要大的男性,他手托着腮,陷入沉思,被称为《思想者》(《思想者》后来被制成了高200厘米的青铜雕像)。横幅之下,大门的中缝将构图自然地分为两个部分,但两个部分在内容上是整体的,描绘的是数不清的罪恶灵魂正在落入地狱,他们痛苦而绝望地挣扎着。这座大门上所有的人都是裸体,罗丹认为只有人体才能最有力地表现出人的思想和情感。

在创作《地狱之门》二十多年时间中,罗丹还完成了《雨果纪念像》、《巴尔扎克像》、《加莱义民》、《欧米埃尔》等作品。另外他还为一些同时代的文学家、艺术家、政治家、科学家创作了肖像。在这些肖像雕塑中,罗丹再次显示了他敏锐的观察力和高超的技巧,他运用了古典主义的手法,将肖像人物表现得栩栩如生,充满个性色彩。但罗丹的雕塑同学院派雕塑有着明显的不同,他的作品更为朴实,没有任何矫饰,雕塑本身没有做过细的加工,都保持了粗糙的捏塑和雕凿的痕迹,罗丹认为这是雕塑所特有的一种形式美,它往往可以造成一种变化莫测的光影效果,增强人们对雕塑感受的丰富性,因此罗丹常常有意对之加以强调。

《巴尔扎克》是罗丹的最后一座伟大雕像。这件雕塑是罗丹在1891年接受的法国文学家协会主席的定件。为了创作这件雕塑,罗丹亲自到巴尔扎克的出生地进行了考察,还找来了同巴尔扎克形象相似的模特,并根据他们作了17座10尺高的巴尔扎克像。但罗丹对这些作品都不满意,他拖延了交件的时间,又经过近两年的时间,塑出了二十多座巴尔扎克像,最后将巴尔扎克的形象确定下来。在这件最后完成的雕塑中,巴尔扎克穿着邋遢的睡衣式的长袍,头发蓬散,好像雄狮一般。他的表面凹凸不平,但在这样的表面上却产生了富有感情色彩的光影变化。巴尔扎克套在长袖之中的双臂低垂着,没有手。罗丹曾精心塑造了巴尔扎克的手,但由于他作的手太出色,有些喧宾夺主,因此罗丹毫不犹豫地将那一双手砍掉了。罗丹摒弃了古典主义的美学原则,没有去修复雕塑上那经过砍凿的“伤口”而就此将巴尔扎克的雕像定型。

罗丹的时代,学院派雕塑只善于粉饰太平,在雕塑上作华丽的装饰,人物雕塑呆板没有生气。罗丹打破了这种令人窒息的艺术气氛,他重视表现人物的独特性格,通过形体塑造表现人物的心灵、思想和激情;通过人体的运动表现出人的内在的生命力,他的雕塑表面起伏变化,保留了活跃多变的塑痕加强了雕塑的戏剧性和文学性。

克洛岱尔(Camille Claude1864—1943)女雕塑家,是罗丹的学生和情人。她少年时代就显示出杰出的才华,创作了《大卫和歌利亚》。1884年开始克洛岱尔进入罗丹的工作室作助手。她为罗丹创作的《地狱之门》上的人物作了几个女人的手和脚,为罗丹的《加莱义民》中的爱斯塔什·圣皮埃尔及右侧的那个人作了手和脚。此外她还独立创作了《16岁的保罗·克洛岱尔》《路易丝·德·马萨利胸像》等。1888—1892年她还创作了“充满苦恼的”《罗丹胸像》。1898年克洛岱尔同罗丹分手后,她力图摆脱罗丹的影响,又创作了一些风格不同的作品如《波》(1887—1903)等。

德斯比欧(Despiau,1874—1946)是罗丹的学生,1904到1907年他在罗丹的工作室中做罗丹的雕刻助手,他擅长肖像雕塑,早期作品有《波莱特》和《衣家女》。这些作品重视人物性格的刻画,善于捕捉人物在瞬间的生动表情,从中可以看出罗丹对他的巨大影响。但在德斯皮欧艺术风格成熟期,他追求严谨而简练的造型风格。他所作的《妇女头像》塑造了一个年轻姑娘,她的大眼睛略带惊异之色,同微微咬住的双唇构成了一种天真而欣喜的表情,整件作品的雕塑处理手法洗炼,毫无夸大造作之感。

蓬朋(Francois Pompon,1855—1933)是法国著名的动物雕塑家,他最初跟石匠学习雕刻,因而擅长石雕;他还曾在好几个雕塑工作室学习,也当过罗丹的助手,掌握了高超的雕刻技巧。他经常到动物园观察动物的习性,力图创造出动态中活灵活现的动物形象。蓬朋常采用坚硬的直线条,以凸现石头的质感美,他剔除细微的起伏和对对象细节的刻画,用大的块面和直线来结构形象,造成一种现代圆雕所特有的雄浑、明确和富于整体感的艺术效果。他的代表作《白熊》塑造了一个蹒跚迈步、似乎在寻觅猎物的强壮而机警的白熊形象。

雕塑家马约尔(Aristide Mailloi,1861—1944)是稍晚于罗丹但与罗丹齐名的雕塑家。马约尔早年曾一度迷恋于编织壁毯,但是由于过度劳作,使他的眼睛受到了极大的损害,以至出现暂时失明,这才不得不开始从事雕塑艺术,那时他已经40岁了。但正是在雕塑方面他取得了巨大的成功。马约尔从事雕塑的时候,罗丹在雕塑界的影响已经十分巨大,但马约尔以自己的探索逐渐建立起不同于罗丹的风格。罗丹是在人物的各种不平衡的动态中表达了自己灵感中诗意的激情,而马约尔却是通过建立雕塑的质量中心,来取得丰满沉静的和谐。他强调人体的静止和永恒的性质,把建筑学的原则引入雕塑之中,从而革新雕塑艺术,作品的构图富有节奏感,并摒弃任何解析性观察,而使整体形象围绕着一个经过计算的中心轴,进行综合协调的布局。尽管马约尔研究客观实物和古代雕塑形象,但雕像形象却具有静态的性质,并带有形式主义的特点。

马约尔《地中海》从《地中海》(1902—1905)起,马约尔开始创作了一系列不朽之作。《地中海》是在无数粘土习作的基础上最后以石雕完成的,并用石膏模翻铸了几个青铜复制品。马约尔的创作进展通常非常缓慢,他总是要对作品进行无数次的修改和润色,力求尽善尽美。他的大部分雕刻都标有两个日期,一个是开始动手创作的日期,一个是他认为完工的日期,这两个日期通常相距很远,有时甚至相隔数十年,这期间马约尔常常创作许多的习作、变体,对作品不断做出改变,有时甚至是根本性的改变。由于采用这样的创作方法,马约尔的作品中几乎没有什么神来之笔和即兴效果,而都是依靠一些常规的方法,依据一定原则耐心追求得到的一种符合艺术家气质的独特作品。

马约尔雕塑创作的另一个特征,是他在雕塑上绝不追求加法,永远在作减法。他总讲要用最少的词表达最多的意思。如在他1900年创作的传统题材《丽达》中就没有天鹅,这件雕塑仅以通过人物身体姿态暗示出了作品所要表达的主题。

马约尔曾进行了一系列纪念碑雕塑的创作,他为纪念革命家布朗基而创作的《被束缚的自由》和塞尚纪念碑就是其中的代表作。马约尔创作的纪念碑雕塑也都是用裸体和半裸的女性形体来表现的。这种手法开始时很难被理解,并曾遭到反对,认为这样创作会使人们对被纪念者的尊敬之情遭到削弱,但马约尔通过增加隐喻的严谨与威力和感情的真诚,用人体创作的优雅词句使纪念碑获得了真正的纪念特性。

作为户外雕塑家,马约尔注意使他的雕塑表面尽量不要过度光泽而令自然光影影响其雕塑浑然一体的体积感。

马约尔《空气》六十多岁时,马约尔到中南欧旅行了一番,在参观古希腊罗马的雕塑后更加坚定了马约尔沿着自己的道路走下去的决心。他在此之后创作了一系列以大自然景象命名的雕塑《春》《地中海》《夏》《夜》《空气》《山》《河》等等。这些作品显示了雕塑家的灵感来自于永恒的自然,女性的躯体和卷曲奔腾的头发成为自然的象征,女性的身体成为马约尔进行譬喻和象征的无尽宝库,这种象征的手法使马约尔超越了形似,超越了典型。对于女性的躯体,马约尔更倾心于青春少女的美丽胴体的质朴,因为他对于那些未经受生活磨难的青春怀有深切的热爱。

马约尔的作品几乎都是人物雕像,但他对于个性的表现的兴趣不太关注,而更重视对于一般精神的概括,他成功地运用削减细节的手法来获得力量,他的作品平衡、丰满、宁静,没有轮廓的变化多端,而只有简单而生动的几何形体。“我只有几个主要部分,就是这些也嫌太多,我宁愿像远古的原始艺术家那样,只有两个部分。”马约尔晚年的创作更加精练。

布德尔《拉弓的赫拉克勒斯》布德尔(Emile Antoine Bourdelle,1861—1929)的父亲是细木工,布德尔从小学会了木工技艺,擅长做木雕,少年时代他就因善作木雕而在家乡小有名气。布德尔少年时代居住在山区,在劳动者的生活环境中熏陶长大,养成了质朴的农民气质。15岁时布德尔进入图鲁兹美术学校学习,8年后以优异成绩考入巴黎国立美术学院,但在学院中布德尔因受不了死气沉沉的学院派教学中途退学了。

退学后布德尔陷入贫困,经过雕塑家达鲁的介绍进入了罗丹的工作室,成为罗丹的学生和助手,他在罗丹工作室呆了15年。但由于两人在艺术上有很多分歧,最后不得不分道扬镳。布德尔说罗丹懂得使大理石像活生生的人的肌肉在跳动,他是一个天才的了不起的解剖者,但布德尔自己却希望综合,保留住自己在做家具时培养起来的建筑感觉,他认为自己是建筑的雕塑家;罗丹没有模特便不愿作雕塑,他需要从真实中激发灵感,而布德尔要的却是卸去真实感的重负,尽可能自由地说自己想说的话。

布德尔强调将建筑中的构成因素运用到雕塑中去:像建筑一样,经过科学而周密的设计,使各个部分综合起来,构成一个整体。使雕塑造型的线条、体积、重量感应当在空间中构成一首响彻其间的立体交响乐。因此布德尔的雕塑不是即兴而作,而是要经过对对象进行精确的研究、分析和理解,再通过脑与手将其综合。通过这种分析和综合,把符合特定艺术形式的造型美保留下来,创造一种将现实升华的美。布德尔说:“用印象来做东西不成,用你的心里有的东西去做。今天感觉到的和明天感觉到的常常不同,要抓本质。”所以布德尔有时不用模特,他可以不受真实模特的束缚,达到预期的目的。布德尔的创作规律是:“感动—科学—创造”。

布德尔强调雕塑变形的重要性,但他的变形从来没有超越形象真实感的范围,他的雕塑都是人们容易理解的和真实有密切联系的。他认为:“和自然脱离联系的东西,不能打动人心。”布德尔的雕塑对人物的衣褶和四肢都不作过细的刻画,只着力表现那些关键性的形体转折,尽量减少“笔触”,使他的雕塑有一种不事雕琢的质朴之美。而那些厚重下垂的衣褶也极富于表现力。

布德尔工作勤奋,每天早上四点开始工作,晚上九十点钟结束,他在世的68年中,画了几千张素描、100多张绘画,创作了几百件雕塑。

铜雕《贝多芬》(1888)是布德尔的早期作品。从这件作品中还看得出罗丹的影响。在石雕《拉弓的赫拉克勒斯》(1909)中,布德尔赋予这个古典神话中的人物以现代人类的容貌和现代人类力量和精神气质。

布德尔的主要作品还有《阿尔萨斯圣母子像》(1922)、《密茨凯维支纪念碑》(1925,铜雕)浮雕《维纳斯的诞生》《奔向阿波罗》《悲剧》《音乐》《舞蹈》,为阿根廷共和国作的总高30米的铜雕《阿维尔将军纪念碑》(1913)等等。

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